Fatalisme og absurdisme – om Jon Fosses dramatikk

Den svenske teaterkritikaren Leif Zern forfatta i 2005 eit lite skrift om Jon Fosses dramatikk med den Fosse-inspirerte tittelen «Det lysande mørket», gitt ut på nynorsk av Det norske samlaget, godt omsett av Elbjørg Hovland. Zern finn at kjernen i Fosses dramatikk er mystikken, «den skjøre balansegangen mellom tomleik og meining», og altså ikkje berre om «ingenting», slik enkelte har tolka han.

Hovudbasisen for vurderinga hans er – utanom lesinga av stykka – dei tyske og franske oppsetjingane, i tillegg til nokre få svenske og norske. Fosses minimalistiske, banale stil «rører seg mot ei usynleg grense», hevdar han, og han finn «det store dramaet» i dei små «forskyvingane» i dei erketypisk repeterande, stemningsskapande replikkane. Det er som sitata gir hint om, ei bok i Fosses eiga ånd.

Zern er ein varm tilhengar av vestlendingen, og les han på utprega sympatisk vis. Det er ei velskriven og informativ og allsidig bok om både mange av stykka, om den litt varierande mottakinga i ulike land og om dei viktigaste inspirasjonskjeldene Fosse har dratt vekslar på: Den seine Ibsen, romantisk ironi, Beckett, fenomenologien, Heidegger, filmatisk neorealisme og gnostikken m.m.

Interessant nok nemner Zern også at franskmannen Claude Régy har kalla Fosse «vår tids Maeterlinck». Maeterlinck er ein av pionerane frå det seine 1800-talets lyriske drama. Både hans såkalla drames statiques (einaktarar utan konvensjonell dramatisk handling), vekta han legg på stemningar og den store interessa for døden som fenomen, togna som viktig uttrykksmiddel for det useielege, mystiske – alt dette er ein arv frå nyromantikkens tid som Fosse vidarefører, om han nå sjølv har studert Maeterlinck eller ei.

Som sagt har ikkje Fosse hatt like stor suksess overalt, og særleg i England har mottakinga vore blanda, frå stor velvilje til brutal slakt. Slakta har først og fremst gått ut over «Natta syng sine songar»; i ei engelsk avis blei stykket ekspedert i avgrunnen med påskrifta «this norwegian crap».

Dessverre gjer ikkje Zern noko ut av det paradokset at ein og same dramatikar, og eitt og same stykke, blir mottatt med så motsette kjensler. Det har å gjere med at Zern sjølv utan vidare tar det for gitt at dei negative reaksjonane skuldast manglar på reseptiv evne eller andre fatale skavankar hos tilskodarane, som t.d. at dei er dogmatiske shakespearianarar og held på den realistiske arven. Det er synd, for det er ikkje til å stikke under ein stol at det blant det nordiske publikumet, og også hos profesjonelle litteraturkjennarar, finst tvert avvisande haldningar til Fosse. Han blir i uformelle samanhengar gjerne karakterisert som keisam, eller møtt med likegyldige skuldertrekk. Men suksessen Fosse har hatt har kanskje gjort at han på same måten som andre deler av eksportindustrien, er blitt møtt med overdriven ærefrykt.

Men det må også seiast: Fosse sjølv har i motsetnad til den delen av kritikarkorpset som har utnemnt han til «vår nye Ibsen», vist at han ikkje har kasta vrak på alle målestokkar. Han har hatt karakter til blankt å avvise samanlikninga med «Hans farmasøitiske Herlighed fra Skien» (Hamsun). (Som eit apropos til den naivt-entusiastiske kritikken kan nemnast at Maeterlinck, etter å ha debutert med eit stykke som ingen i dag hugsar, men som den gongen gjorde stort inntrykk, blei utnemnt til ein ny Shakespeare.)

Det lyriske dramaet kjenner folk i Norden mest gjennom Strindberg. Replikkane hos Fosse er markert som lyriske ved at dei i tekstane er delt i verselinjer. Og nett som i «Et drømspel» er det tragiske perspektivet også hos Fosse at «det er synd om människorna», som lid av «själens obotliga ensamhet». Den nyromantiske individualismen er ikkje lenger som i opplysningstradisjonen, som t.d. hos Brandes, ikkje knytt til frigjering, men til einsemda, som vel å merke ikkje er eit sosiohistorisk produkt av det borgarlege samfunnet, men eit gitt fenomen, som ein del av ein abstrakt, tidlaus eksistensiell lagnad.

I tråd med denne typen drama blir personane hos Fosse meir som skuggar enn karakterar av kjøt og blod. Frå forfattarens side er dette sjølvsagt medvite, noko Zern sjølvsagt er klar over, men som ikkje er mindre problematisk av den grunn. Handlinga blir hos Fosse som hos forgjengarane erstatta av situasjonar, der personane oftast blir ståande og spinne i eksistensiell avmakt, som berre døden kan fri dei frå. Med andre ord: fatalisme for alle pengane. Både liv og død blir i denne sjangeren, i kontrast til den store, tradisjonelle dramatikken, (frå antikken og framover) lausrivne frå alle historisk-konkrete samanhengar, og dei kreftene som styrer menneskets lagnad er hemmelege, uutgrunnelege og irrasjonelle makter.

Men det kan ikkje nektast for at Fosse er ein ekte poet. Elles ville den internasjonale suksessen hans ha vore uforklarleg. Dei sterke inntrykka stykka hans ofte etterlet, har m.a. å gjere med angsten som kjem til uttrykk gjennom den subtile vekslinga mellom tale og togn, og som samtidig illustrerer avstanden og spenninga mellom kjensler og språk. Med rette er også Fosses rytme og den dramatiske strukturen blitt samanlikna med musikk. Og ein skal vere nokså vrangvillig for å ikkje oppleve t.d. «Ein sommars dag» som vakker poesi, omtrent som ei religiøs messe eller som ein gravferdsseremoni.

Men er det stor dramatikk? Stoffet er eindimensjonalt og programmatisk pessimistisk. Over døra til dette universet står det skrive: Den som vil tre inn her, må la alt håp fare. Her er ein tristesse utan like: Personane er kasta ut i einsemda og kontaktløysa så å seie i kraft av å vere menneske, dei er sterilt ambivalente og slitst mellom angst for nærleik og behov for kontakt. Og som skikkelsar er dei såre alminnelege, uinteressante, dersom dei då ikkje i dramatikkens teneste er utstyrt med eit eller anna patologisk trekk, som er like uinteressant som skikkelsane sjølve. Den mislukka forfattaren i «Natta syng sine songar» lid av agorafobi og tør ikkje gå ut, den unge mannen i «Nokon kjem til å kome» lid av sjukleg sjalusi.

Som hos absurdisten Beckett er tilværet alt i utgangspunktet eit stort Ingenting, eit eksistensielt nullpunkt, men hos Fosse manglar den befriande humoren vi finn hos det irsk-franske førebiletet. Det er synd, for Fosse viser i det tidlege forfattarskapet at han også har talent for komikk. Overfor denne typen antirealistisk litteratur kan ein ikkje stille pedantiske, kvardagsrealistiske krav til kva som er sannsynleg handling. Men det får vere visse grenser: I «Nokon kjem til å kome» har det unge paret kjøpt eit avsidesliggjande hus (for å vere åleine «i kvarandre») – usett(!). Dernest kjem det heilt overrumplande på dei at seljaren bur i nærleiken (og utløyser sjalusi). Til overmål finn dei – etter at huset har stått tomt i årevis – ei halvfull pissepotte under ei seng.

Mens «Nokon kjem til å kome» verkar som parodi på teater, er det tv-sende stykket «Susannah» (om Ibsens kone) ein parodi på parodien. Denne sterke, myndige kvinna blir her gjort til eit hjelpelaust mehe, som ikkje maktar anna enn å materialisere vente-motivet («Kjem ikkje han Henrik snart?») Her kjem dramatisk teknikk og historisk sanning i konflikt. Sofokles, som også var ein kyndig mann i fatalisme, visste at mennesket med si evne til å herske over naturen og sjølv skape sitt tilvære, representerer noko stort og unikt. Kanskje Fosse kan ha godt av å repetere denne visdomen, som står på trykk i «Antigone»? •

Denne saka er oppdatert med nytt bilete og republisert på nettsida bokogbibliotek.no 10. oktober 2023 i samband med at Jon Fosse blei tildelt Nobels litteraturpris. Bortsett frå ingressen teksten er uendra.